प्रस्तुत कार्यक्रमले दक्षिणपूर्व एसियाको क्षेत्रीय सन्दर्भमा शीतयुद्धको बेलादेखि आजसम्म देखिएको अवधारणागत कला आन्दोलनको उदयको विषयमा केन्द्रीत रहँदै सिर्जनात्मक कला–साधनाका जरा खोतल्ने छ, साथै यो साधना कसरी समाजमा प्रचलित अगतिशील कला–अभ्यासको आलोचना गर्ने महत्वपूर्ण औजारको रूपमा विकसित भयो भन्ने देखाउने छ, र यसले कसरी सामाजिक परिवर्तनलाई आफ्नो विषयवस्तुको रूपमा आत्मसात् गर्यो भन्ने पनि औंल्याउने छ ।
आधुनिक कला दक्षिणपूर्व एसियामा पश्चिमी प्राज्ञिक संरचना बोकेर बीसौं शताब्दीको प्रारम्भतिरै सुरू भइसकेको थियो, त्यस प्रथम कला विद्यालयहरू स्थानीय जनहरूद्वारा अथवा युरोपेली मुलुकमा प्रशिक्षित व्यक्तिहरूद्वारा स्थापना गरिएका थिए, र सामाजिक परिवर्तनसँगै ती कला विद्यालयहरू विभिन्न दिशाहरूमा सर्दै विस्तारित हुँदै गए । राजनीतिक विचारधारा नै प्रत्येक स्थानीय स्तरमा कला सिर्जना र सांस्कृतिक धरातल परिवर्तन गर्ने मूल कारक बन्यो । अनेक कलाकारहरू परम्परागत कलात्मक लक्ष्य र धार्मिक स्वरूपलाई अँगाल्दै त्यसको संरक्षण गर्ने गरी कला सिर्जनानिम्ति सक्रिय भए भने कतिपय चाहिं नयाँनयाँ विचार र नूतन क्षेत्रको खोजी गर्नुपर्ने जिज्ञासाले डोरिए ।
शीतयुद्धको समयमा, ‘कला कलाको लागि’ अथवा ‘कला जीवनका लागि’ भन्ने विवाद विश्वव्यापी रूपमा देखा पर्यो, ठीक त्यस्तै रह्यो यो क्षेत्रीय कला साधनाको आधारभूमि पनि । एक प्रबुद्ध व्यक्तित्व एभा क्रक्रोफ्टले आफ्नो बहुचर्चित लेखमा उल्लेख गरेअनुसार, संयुक्त राज्य अमेरिकाको सरकारले शीतयुद्धका बेला ‘एब्सट्रयाक्ट एक्सप्रेसनिज्म’लाई स्वतन्त्र विश्वको सन्देशबाहक एवं हतियारको रूपमा प्रयोग गर्नका लागि ‘मोमा’ र ‘युएसआईएस’सित नजिक रहेर कार्यक्रम सञ्चालन गरेको थियो । स्वतन्त्र विश्वका अनेक कलाकारले कला सिर्जनाको यो नयाँ शैलीलाई उत्सुकतापूर्वक अंगीकार गरे । तसर्थ पनि, अमेरिकासितको युद्धका बेला दक्षिण भियतनामी कलाकारहरू अमेरिकी ‘एब्सट्रयाक्ट एक्सप्रेसनिज्म’बाट प्रभावित भए, अर्कोतिर, उत्तर भियतनामीहरू समाजवादी सौन्दर्यशास्त्रबाट अत्यधिक प्रभावित भइरहे । अनि सन् १९८६ मा डोई मोईमा भएको एकीकरणपछि भने भियतनामले सुधारवादी शासन अन्तर्गत शेष विश्वका लागि आफ्नो ढोका उघारी दियो । त्यसबेलादेखि –सांस्कृतिक प्रहरी र सूचना मन्त्रालयको तर्फबाट कडा निगरानी भइरहने गरेको भए पनि– भियतनामी कला सिर्जना यात्रा आफ्नो पूर्ण क्षमताका साथ गतिशील छ ।
शीतयुद्धले थाइल्याण्डको अर्थतन्त्रलाई नयाँ उचाइमा पुर्यायो । सन् १९७० को दशक ताका कला विद्यालयहरूमा अमूर्तता र भावनात्मकता विषयहरू निकै धेरै मात्रामा पढाइन्थ्यो र सोही अनुसार साधना पनि गरिन्थ्यो । राजनीतिक सन्दर्भमा भने, मुलुकभित्र कडा सैनिक नियञ्त्रण एवं अमेरिकी सरकारसितको अनुदार सम्बन्ध, अमेरिकी सैन्य अखडाविरूद्ध ठूलाठूला विद्यार्थी प्रदर्शन एवं सामूहिक गिरफ्तारी, सैन्य शासन– जसले अभिव्यक्ति स्वतन्त्रताको मागलाई प्रभावशाली ढंगले उठाउन बल प्रदान गर्यो र कलाकारहरूलाई नयाँनयाँ प्रयोग गर्न एवं जीवनका लागि कला, अर्थात्, सामाजिक राजनीतिक कलाकृति निर्माण गर्न उत्प्रेरित गर्यो । कला कलाको लागि र नव–परम्परावाद जस्ता विचारलाई चुनौती दिने र नयाँ कलासिर्जना अभ्यासलाई अगाडि बढाउने क्रममा सन् १९८० को दशक अन्त्यतिर युवा कलाकारहरूले स्वदेश र विदेशमा नयाँनयाँ उत्प्रेरणा पाए । अवधारणागत अभ्यासहरू, फ्लक्स, निओडाडा र पप कला आदिको प्रभावमा परेर, अनि मार्शल दुसाँ, जोजफ बायज, रबर्ट रशेनबर्ग र एन्डी वार्होल आदि जस्ता कला सर्जकहरूलाई आदर्श मान्दै आफ्नै धर्म र परम्परागत अभ्यास, विश्वास, आस्था, दैनिक जीवन तथा सामाजिक राजनीतिक अवस्थासमेतलाई दृष्टिगत गरी क्षेत्रीय कलाकारहरूले गोलाद्र्धीकृत सन्दर्भ अन्तर्गत आफ्नै विशिष्टताअनुरूप कला सिर्जना गर्ने शैली विकास गर्न थाले ।
क्षेत्रीय कला सिर्जनालाई अगाडि बढाउन उत्प्रेरकको भूमिका निर्वाह गर्ने अनेक कलाकारहरू शीतयुद्ध कालीन समयमा जन्मेका थिए र उनीहरू सन् नब्बेको दशकको प्रारम्भतिर कला सिर्जना एवं सामाजिकता दुवै पक्षमा सक्रियतापूर्वक संलग्न भएका थिए । खासगरी कलाकार जोजफ बायजको सामाजिक स्कल्पचरसम्बन्धी सिर्जनाबाट त थाइल्याण्ड र इन्डोनेसियाका कलाकारहरू वैचारिक स्तरमै निकै प्रभावित भएका थिए । उत्तरी थाइल्याण्डमा उनीहरूले ‘चियाङमाई सोसल इन्स्टालेसन’, नाभिन रावाचियाईकुल र रिक्रित टिराभानिजाका चियाङमाईमा कला आधारशिला जस्ता सार्वजनिक कला एवं समुदायआधारित परियोजनाहरूको विकास गरे । इन्डोनेसियामा कलाकारहरूका सामूहिक प्रयास एवं सम्बन्धित अन्य परियोजनाहरू जनरल सहार्तोको सैनिक शासन समाप्तिसँगै सन् १९९८ का सुधारहरू पश्चात् दृश्यपटलमा उदाए । इन्डोनेसियाको काम्पोङ प्रान्तमा काम गर्नेगरी केही इन्डोनेसियन, केही सिंगापुरियन र केही थाइ कलाकारहरू मिलेर सामूहिक परियोजना अगाडि बढाए, जुन परियोजनामा प्रमुख थिए– सिंगापुरको कलाकार संस्था आर्टिस्ट्स भिलेज, इन्डोनेसियाको रुआनग्रुपा र सेमेटी फाउन्डेसन, फिलिपिन्सको बिग स्काई माइन्ड र ग्रीन पपाया, र थाइल्याण्डबाट वसन्त सित्थिखेत एन्ड उगाबाट र एज येट ।
एक्साइसौं शताब्दीमा, भियतनाम युद्धको समयमा जन्मिएका कलाकारहरूले अन्तर्मुखी ढंगमा आफ्नो कला यात्रा अगाडि बढाउन थाले । उनीहरूले आफ्नै संसार, आफ्नै भाव र आफ्नै शैलीमा कला सिर्जना गर्न थाले, जुन कतिपय समयमा त दर्शक–स्रोताहरूका लागि अबोधगम्य नै हुन पुग्थ्यो । उनीहरूका कलाकृतिहरू जापानी माङ्गा, डिजिटल गेमहरू र अनेक विषय समेटिएका लोकप्रिय सांस्कृतिक दृश्य–दृश्यावलीहरूबाट प्रेरित थिए । थाइल्याण्डमा भने युवा कलाकारहरूले आफ्नो रूचिमा परिवर्तन गर्दै आफूहरूलाई सामाजिक एवं राजनीतिक वस्तुस्थिति तर्फ बढी केन्द्रीत गर्दै लगे, उनीहरूलाई २००६ मा भएको थाई विद्रोहले अत्यन्त प्रभावित तुल्याएको थियो । सिंगापुरको आर्टिस्ट्स भिलेज संस्थामा आबद्ध हो जु न्युजेन जस्ता कलाकारहरूले आफ्नो राष्ट्र–राज्य स्थापना भएको चालीस वर्षपछि आफ्नो राष्ट्रिय इतिहासका साथै किम्बदन्तीहरू, परिचय र स्मारकहरूको पुनर्लेखाजोखा गर्न सुरू गरे । त्यसैगरी भियतनाममा भियतनाम युद्धसम्बन्धी भिडियो चित्र निर्माण गरेका दिन्ह क्यू ली र जुन हात्सुशिबासमेत अनेक कलाकारहरूले मूलधारे अमेरिकी मिडियाको विरूद्धमा वैकल्पिक सामाजिक स्मृतिहरू सिर्जना गर्न थाले । थाइल्याण्डमा आपिचाटपोङ वीरासेथाकुल र माइकल शोवानासाईले फिल्म र भिडियोको माध्यमबाट, अनि नविन रावानाचियाकुल, सुथी कुनाभीचायानोन र साथित सत्तारासार्त आदिले स्मृतिको भरमा काम गर्दै बितेका साठी वर्षदेखि नभनिएको र नसुनाइएको इतिहास कथा विभिन्न सञ्चारमाध्यम मार्फत थाइल्याण्डमा सुनाउन र भन्न थाले । दक्षिण पूर्व एसियामा विकसित भएको अवधारणागत कला सिर्जनाले स्थानीय कलाकारहरूलाई बढी अभिव्यक्ति स्वतन्त्रता र आफ्नो कला सिर्जना गर्ने सामथ्र्य विकास गर्न सकिने अतिरिक्त शक्ति मात्र दिएन, बरू उनीहरूलाई आ–आफ्ना सन्दर्भमा स्थापित पुरातनपन्थी कला सिर्जनाहरूलाई चुनौती दिन सक्ने क्षमता पनि प्रदान गर्यो ।
(‘लसना’ स्रोतमा आधारित)
प्रतिक्रिया